Exposition à la Galerie la Box, École nationale supérieure d’art de Bourges.
Du vendredi 28 janvier au mercredi 23 février 2005
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Vous circulez en voiture sur une route de campagne. Soudain quelques arbres s'inclinent pour vous saluer. Que s'est-il passé ? Aucun logo : il ne s'agit pas de marketing. Aucun slogan : il ne s'agit pas de revendication. Aucune explication : il ne s'agit pas d'art.
 Se procurer une dizaine de costumes d'arbre en mousse. Mobiliser une dizaine de jeunes gens pour les porter et aller se poster au bord d'une départementale peu fréquentée. Attendre les rares véhicules qui passent et se courber à leur approche. Voilà une bien drôle d'idée. 

Les oeuvres in situ exploraient les qualités particulières d'un lieu.
 De nombreuses oeuvres aujourd'hui opèrent hors contexte sans pour autant s'intéresser aux espaces investis. C'est dans un ranch au Mexique, c'est dans une supérette à Beaune-la-Rollande, c'est dans la forêt de Chambord. C'est quand on ne s'y attend pas. Quand on ne cherche pas d'art. Quand on ne reconnaît pas d’œuvre. Comme si la proposition artistique devait être éprouvée hors de tout effet d'autorité et loin de tout protocole de légitimation. Ainsi le travail d'Olivier Leroi ne s'installe entre les quatre murs d'une exposition que pour mieux y échapper.

 Si l’œuvre advient aujourd'hui à l'improviste, il peut sembler en effet assez contradictoire d'être convoqué à sa présentation. La question pour un artiste opérant hors contexte serait donc de savoir quoi faire d'une opportunité d'exposition, dans la mesure où les institutions artistiques savent encore très peu offrir d'autres supports aux artistes. Dans son installation pour La Box, Olivier Leroi répond à cette question en déclinant l'exposition selon trois registres qui se dérobent également à l'offre institutionnelle : ce qui a dû / ce qui devrait / ce qui aurait dû.


Maria Wutz
Janvier 2005

Des apparences aux apparitions

Gilles A. Tiberghien : Jusqu’à quel point ta formation de forestier compte-t-elle dans ta manière d’aborder l’art ?

Olivier Leroi : Cette formation a été déterminante sans que je m’en rende compte à l’époque ; à quinze ans on s’oriente souvent par défaut. Elle m’a servi à développer une relation au milieu, à rencontrer d’autres types de paysages, des gens qui venaient d’autres horizons, à comprendre et casser les « images » qu’on a de la vie. J’imaginais sûrement autre chose en postulant à ce concours que d’apprendre à planter des résineux destinés à la production.
J’ai appris également les « vrais noms » des plantes dans les sorties botaniques, je les connaissais mais avec leur nom en patois tel que mon grand-père me les avait enseignés. Dans ma relation au monde, le retour aux forêts est vital, j’y suis souvent entre chien et loup, au moment où on peut lire les arbres à contre-jour.
Au cours d’un voyage d’étude à Auschwitz, j’ai compris que cette formation de forestier était importante pour moi : l’un de nos accompagnateurs nous avait donné la signification de Birkenau, « bois de bouleaux », en nous montrant des trembles d’une trentaine d’années, trop jeunes, donc, pour avoir constitué le paysage de la période d’occupation des camps. En revanche, les quelques chênes qui sont toujours en place en sont les témoins encore vivants. C’est à ce moment-là qu’est né un projet que je n’ai d’ailleurs toujours pas réalisé, mais qui est directement lié à ce moment.

Peux-tu parler de ce projet ?

Il s’agit de faire un carottage (retirer un cylindre de bois, du cœur à l’écorce) dans le bois d’un des chênes qui se trouvent à l’intérieur du camp d’extermination pour en révéler un segment qui correspond à la période occupée par les prisonniers du camp. On y verra aussi la saison, bois d’été, d’hiver…

Tu m’as dit avoir été assez impressionné par le livre de Georges Didi-Huberman Écorces et avoir été frappé par la photographie qu’il a prise du champ qui se trouve le long de la clôture au nord du camp de Birkenau, là où des milliers de corps ont été brûlés et jetés dans des fosses sur lesquelles pousse désormais un « pullulement bizarre de fleurs blanches », comme il l’écrit. Peux-tu revenir là-dessus ?

Oui, bien sûr. Ce monument aux morts naturel n’est visible là-bas qu’au printemps. Comment parler de l’indicible et de cette énergie sans affect que certains verront comme une marque divine ?
Ce qui m’a touché dans ce livre de Georges Didi-Huberman, c’est son approche quasi empirique. Malgré sa connaissance, je l’ai senti aussi vierge que tous ceux qui sont allés dans ce lieu pour la première fois. Bien qu’on puisse utiliser le langage pour “témoigner”, il y a quelque chose d’une autre nature qui monte en soi, qui se dépose quand on est face à ce lieu. C’est peut-être cette sensation qui est plus indicible que l’horreur de ce qui s’est passé et, qu’on le veuille ou non, qui est maintenant de l’ordre du récit.
Quand j’y suis allé, c’était aussi au printemps. Chants des oiseaux, pissenlits en fleur et un beau lièvre comme celui qui vient près du seuil de la maison nous ont paradoxalement accueillis. La compréhension globale du nazisme est à mon avis vaine, mais chaque questionnement personnel l’éloigne de nous.

Je comprends ce que tu veux dire ; c’est une façon d’intérioriser ces questions, une compréhension peut-être plus radicale que tout savoir historique. Mais cette compréhension ne peut pas non plus exister sans ce savoir. Que fais-tu de l’Histoire dans ton travail ?

Je pense qu’une connaissance aussi précise que possible des faits historiques est importante pour « se vivre ensemble » et sentir notre juste distance aux autres. Pour nous comprendre nous-mêmes aussi et arriver à une perception intime et personnelle des choses. L’Histoire dans mon « travail » me pose un problème. Enfin, c’est plutôt sa linéarité. Bien que pratique, elle me semble être finalement une représentation individuelle car personne n’a la même perception du temps, ni même des événements. Quand je regarde Le Sermon aux oiseaux de Giotto, la prédelle qui représente saint François prêchant aux oiseaux, c’est comme si je voyageais au pied de l’arbre et je me retrouve dans l’énergie et le « présent de l’époque » du peintre. Ou disons, pour être plus juste, dans un « hors-temps » dont cette peinture est la porte. Ce hors-temps, pour moi, fait évidemment partie du monde, ce n’est pas une vision éthérée ou « poétisante », à part. Les temps sont poreux.

Oui, c’est très juste. Cela rejoint les réflexions d’Uexküll sur les milieux animaux et les milieux humains, l’idée que nous vivons dans une pluralité de mondes même si nous tentons de vivre dans un monde commun. Ce qui implique que nous ne sommes pas aussi contemporains que nous le pensons parfois et que nous nous trouvons de plain-pied avec des gens disparus depuis longtemps. Et si je te demandais de qui en particulier tu te sens contemporain ? Cela peut être des artistes ou des scientifiques, des écrivains, toutes sortes de gens importants pour ton travail et avec lesquels tu dialogues aujourd’hui.

J’aime les êtres comme Satie ou Perec – moins son côté Oulipo – qui proposent des formes riches sans autoritarisme. Harry Mathews, dans Le Verger, parle de ce « je me souviens » que tout le monde peut écrire. C’est une proposition généreuse, une forme artistique ouverte qui me touche particulièrement. Il y a des gens qui servent et d’autres qui se servent. J’aime ceux qui servent. Satie, c’est pareil : il dialogue toujours avec le lieu et le moment où l’on se trouve. Je ne vais pas faire une liste mais je pourrais citer :
– Joseph Cornell pour l’élargissement de l’espace,
– Marcel Duchamp pour la simplicité de son rapport au monde,
– Joseph Beuys quand il est seul,
– Louis de Funès pour le rire malgré lui, la foudre qui lui passe à travers,
– Les deux Maurice : Ravel pour Trois beaux oiseaux du paradis et Pialat pour La Maison des bois, feuilleton télé de mon enfance avec Pierre Doris…,
– Le compositeur Gérard Grisey pour le voyage dans le son,
– Pierre Desproges, enfin un philosophe qui a de l’humour !
Parmi les contemporains – ceux qui sont encore vivants, cette fois –, je me sens proche de l’esprit de François Morellet avec lequel j’ai une relation espiègle, un échange épistolaire… J’ai un grand respect pour la vivacité de son esprit et sa cohérence. On pourrait parler aussi d’Hubert Duprat, de François Bouillon et surtout des artistes qui n’ont rien à voir avec mon univers.
Et puis j’allais oublier : Charlie Chaplin. Le personnage de Charlot est quelque chose d’essentiel pour moi. J’aime sa relation solitaire au monde. Il y a chez lui comme la manifestation d’une conscience aiguë du monde qui passe aussi par la tendresse. C’est comme une prise de conscience de la façon dont l’homme vit dans son milieu. Et puis il y a les chaussures – cet étrange rapport au sol (il s’est d’ailleurs inspiré pour cela d’un autre acteur dont j’ai oublié le nom). Ce comique me touche comme celui de Laurel et Hardy. J’ai d’ailleurs fait une pièce – appelée Laurel et Hardy – où je montre en creux la forme d’un Botero plein de supposés sacs de cocaïne et l’intérieur d’un supposé Giacometti – L’Homme qui marche – qui a l’air rempli de joints, comme si tous les mecs qui faisaient de l’art étaient des trafiquants… Mais je fais encore une digression…

Tu en fais beaucoup. Cela te caractérise, d’ailleurs, la digression.

Oui, c’est l’équivalent chez moi d’une sorte de randonnée dans la pensée à travers l’analogie. C’est comme un présent qui aurait d’autres temps disponibles, un présent à tiroirs en quelque sorte.
D’ailleurs, les longs pieds de Charlot, ce n’est pas loin du long nez de Pinocchio et pour moi – tu sais combien Pinocchio est important – c’est du même ordre. Pinocchio c’est l’émotion visible, la matière en mouvement, le corps qui prend une place différente dans l’espace suivant ce qu’il éprouve….


Extrait de l'entretien du livre paru aux éditions Actes Sud fin octobre 2015

Formé dans une école forestière en Corrèze, Olivier Leroi s'est très tôt orienté vers l'art et a été vingt ans plus tard élève de l’Institut des hautes études en arts plastiques, dirigé par Pontus Hulten. Depuis plus de 30 ans, il s’exprime à travers différents médiums et aborde de nombreux sujets, toujours en relation avec le territoire et le milieu. Sa production artistique est exposée à la Triennale de Vendôme jusqu'au 31 octobre 2015. Son parcours artistique suscite l'intérêt du public ainsi que celui d'Art Media Agency, à qui l'artiste a bien voulu se confier le temps d’un entretien.

Tout d'abord, pouvez-vous nous raconter la façon dont vous êtes entré en contact avec le monde de l'art ? À l’origine, vous aviez suivi une formation bien différente …

Cela risque d'être long ! Je ne sais pas si l'on s'intéresse à l'art, ou si c’est l’inverse. C'est quelque chose qui vient, qui mûrit, mais cela doit venir d'un intérêt pour la vie. J'avais un grand-oncle qui faisait des sculptures sur bois, cela a pu m’influencer. Je suis persuadé qu’à un moment donné, soit on fait les choses, soit on ne les fait pas. Moi je les ai faites.

En ce qui concerne votre pratique artistique, vous travaillez à partir d’une pluralité de matériaux, comme le bois et le verre, mais aussi sur divers médiums, comme la sculpture, le dessin, la vidéo. Comment expliquez-vous cette diversité ?

C'est plutôt développer un rapport au monde et au milieu qui m'intéresse. Quand je travaille par exemple avec des maîtres verriers : je développe une connaissance et une pratique que je ne possède pas moi-même. Il y a toujours une rencontre qui se fait « à trois », entre, le technicien, l'artiste et le moment qui arrive et provoque le résultat.  Je n’aurais jamais pu réaliser l’objet seul et l’autre n’en aurait pas pu en être la source.

Avez-vous un médium de prédilection ?

Que je découpe une aile de libellule ou que je réalise un film pour une commande publique comme celui sur la Loire en hélicoptère, il n'y a pas de différence.


Vous avez réalisé des films à l'étranger, notamment Première neige au Pays Dogon, au Mali. Quelle a été la genèse de ces projets vidéo ? L'idée nait-elle des voyages que vous entreprenez ou trouvez-vous l'inspiration en France, pour ensuite aller la réaliser sur place ?

C'est un peu un mélange des deux, à l'instar du titre d'un dessin : on peut le trouver avant ou après, il n'y a pas de règle. Mais le fait de m'engager dans cette voie-là m'a fait voyager. Je suis allé en Antarctique et ce fut vraiment une expérience étonnante. J'ai presque préféré le voyage ! On vivait au milieu d'une colonie de manchots, avec très peu d'êtres humains. Le fait de rencontrer de nombreux chercheurs a été très intéressant. En réalité, j'avais conçu un projet en France et une fois sur place, j'en ai réalisé un autre. Le lieu guide le travail. C'est pour cette raison que j'ai ramené le drapeau pour l'Antarctique. Là-bas tout est blanc et la seule présence animale terrestre est celle des manchots. C'est ce qui m'a donné envie de proposer un drapeau à partir  des  quatre couleurs du manchot empereur et dont les bandes sont proportionnelles à la surface des couleurs  de l'animal. Bien sûr, je ne l'ai pas conçu immédiatement : il a d'abord fallu s'immerger dans ce milieu très particulier où il n'y a que quelques hommes et des animaux marins. J'ai pris quelques notes et je l'ai réalisé plus tard.L' élément le plus important est la rencontre avec d’autres personnes. Par exemple, quand on a tourné Première neige au Pays Dogon, on a jeté 800 kg de « flocons » de coton du bord de la falaise… Les gens du village y ont tous participé. Nous avions besoin d’être nombreux ce qui a permis de réunir les hommes et les  femmes (relayées en général aux tâches domestiques ) pour faire partie intégrante de l'oeuvre.
Dans ce cas, j'avais mûrit le projet quelques mois auparavant lors d'un premier séjour au Mali puis proposé à l'institut culturel qui m'invitait.

Vous avez filmé ce projet. La vidéo constitue-t-elle l'œuvre ou bien est-ce plutôt la performance ?

L'œuvre, c'est le sentiment qu'on éprouve autour de la chose. Le moment que l'on a vécu a été exceptionnel et il a également été très politique vu que des femmes généralement non conviées  y ont participé. C’est une chose dont je me suis rendu compte des années après. Néanmoins, je suis convaincu que ce qui a rendu la chose possible, c'est la joie qui émanait de cette rencontre.

Y a-t-il une intention particulière lorsque vous réalisez une œuvre ? Essayez-vous de faire passer un message dans vos productions artistiques ?

L'intention est d'abord d'en être moi-même le spectateur et de vivre une forme de poésie dans ce monde commun. Dire à quoi sert telle ou telle œuvre, vouloir faire passer un message sont des notions qui ne m'intéressent pas. En ce qui concerne la falaise de Bandiagara où a été réalisé Première neige au Pays Dogon, il s’agit d’un endroit où la perception de l'espace et du temps nous projette dans une sorte d'émerveillement permanent

Désirez-vous ainsi vous détacher du matérialisme ?

?… Mon projet est ancré dans la vie, il a pour but de lui donner de l'épaisseur. Ce qui m'intéresse, c'est la subtilité, pas l'explication prosaïque. Je suis intrigué par ce quelque chose d'évident, de reconnaissable, mais dont on ignore l'identité. C'est une perception claire mais dont la transcription dépend de ce que l'on vit et de comment l'on regarde.


Vous prenez souvent en photo vos œuvres, qu'il s'agisse d'objets physiques comme une création en verre, de scènes de tournage comme Bruno, l'âne et les papillons ou encore d'installations qui deviennent ensuite des cartes postales. Pourquoi intégrez-vous la même production sur divers supports ?

La photo, c'est la trace de ce qu'il s'est passé. Elle peut même être plus intéressante qu'un film : parfois j'écris « photo de tournage » alors qu'il n'y a pas eu de tournage, c'est une façon d'amener les gens à réaliser eux-mêmes le film dans un espace mental.

Quel genre d'œuvres avez-vous décidé d'exposer à la Triennale de Vendôme ?

Il y a une trentaine de pièces, certaines sont disposées dans une  grande vitrine horizontale. La région centrale se trouve au coeur de ce très grand lieu qu'est le manège. C'est un Pinocchio de bois réalisé dans la même branche dont le nez monte au dessus de sa tête, passe par l'anus et devient son sexe . Il y a également des dessins et une oeuvre de mes débuts intitulée Les animaux sortent du bois.

Avez-vous des projets futurs, outre la Triennale de Vendôme ?

Oui bien sûr. J'ai la chance d'être l'un des quatre lauréats de Fondation François Schneider à Watwiller. À cette occasion, certaines de mes œuvres en relation avec l'eau sont exposées durant l’automne. Je travaille actuellement avec le Centre international d'art verrier de Meisenthal, où nous ferons une exposition à la fin de ma résidence. Enfin, il y a un livre qui sortira en septembre en édition bilingue anglais-français (200 pages) chez Actes Sud. C’est une monographie intitulée Chronopoétique.

AMA août 2015

Une proposition de Marguerite Pilven
Exposition du 25 mars au 30 avril 2014
Vernissage le 26 mars 2014

Communiqué de presse :
L’exposition présente des créations d’Olivier Leroi sélectionnées dans l’ensemble de son œuvre. Ce choix valorise deux axes qui en forment le substrat : une primauté accordée au geste, proche de celle défendue par l’Arte Povera, et un exercice d’affinement de la perception, tel que Marcel Duchamp l’a théorisé avec la notion d’« inframince ».
Les premiers dessins d’Olivier Leroi prennent forme dans les traces d’usure de papiers. Aucune idée n’en précède l’exécution, tâches et pliures en guident le sens. Ils s’ancrent dans un moment en le cristallisant. Ils sont la manifestation d’une conscience, un précipité d’expérience. Leur sobriété, alliée à une attention ténue au détail, touche à la question des origines, au sens de l’acte. Dans ces allégories construites sur des glissements d’échelles, le plus intime interroge le plus universel, l’infime et l’infini dialoguent dans un mouchoir de poche.  
Aujourd’hui, Olivier Leroi dessine aussi à partir d’images de presse, de plumes de geais ou de branches d’arbre. Il les découpe pour leur attribuer de nouveaux contours, ou les trafique par des interventions graphiques minutieuses. Ainsi, leur matière se fait substance. Elle migre vers une possibilité de sens décelée dans l’épaisseur de son information. Souvent présent dans ses œuvres récentes, le personnage de Pinocchio ne symbolise-t-il pas la transformation de la matière en énergie ?
Par un jeu de correspondances entre le visible et l’invisible, Olivier Leroi questionne la réalité. Il bouscule la neutralité de la perception qu’il rattache à la connaissance de soi. Les éléments qu’il assemble dans ses collages ont une fonction souvent métonymique. Par leur diversité de nature, Olivier Leroi convoque une pluralité de mondes ; il en provoque la convergence inattendue au moyen d’équations qu’il revient à l’autre de résoudre.
L’ironie socratique d’Olivier Leroi défait les certitudes et surprend. Elle tient à une économie de circonstance dont la teneur fait la vitalité de l’œuvre. C’est ce temps premier du regard, celui de l’étonnement renouvelé, qu’il invite à ressentir et dont il nous adresse l’éclosion.


M.P

« Double printemps »

L’humour qui traverse l’œuvre d’Olivier Leroi n’en est pas la raison d’être. Il émane d’une forme de ré-enchantement du monde empreinte de relativisme, d’un détachement des certitudes et de formules toutes faites qui immobilisent la pensée et la formatent. En subvertissant l’esprit de sérieux, Il fait surtout de l’humour un puissant révélateur de nos singularités.
La discrétion de son œuvre est éthique, elle mise sur la disponibilité du spectateur, son intelligence et sa sensibilité. A chacun de faire son chemin, le visiteur pressé passera sur la mise au point nécessaire pour déceler la subtilité de ce qui lui est donné à voir. L’apparente simplicité des dessins et collages devrait pourtant le mettre sur la piste. Il n’est finalement que peu de choses à observer de près, mais ce peu n’est pas rien (comme l’insecte n’est pas rien pour l’entomologiste). Il « fait » au contraire l’œuvre en ce qu’il appelle une force agissante de la perception et de la mémoire qui puissent la découvrir pleinement, dans son détail.
Au sujet d’Olivier Leroi, ne parlons pas de travail, mais de « ce qu’il fait ». Il vit, respire et aspire comme tout un chacun à une certaine forme de bonheur. La vie est au cœur de tous ses projets. Sous leur allures légères, ils remettent fondamentalement en question les échelles de valeur liées à l’économie de l’art, à commencer par celle du travail sous lequel il croule et s’oublie parfois…
Si l’art est illustration d’une idée, il est alors travail parce qu’il est programmé d’après une fin et que tout devenir en est absent. C’est l’une des raisons pour laquelle Marcel Duchamp abandonna la peinture, répétitive et laborieuse, pour faire de l’art comme on respire. L’emploi du temps (au sens précis d’ « à quoi j’emploie mon temps ») est une préoccupation qu’Olivier Leroi partage avec Duchamp.
L’art illustratif se sépare de l’être et produit des images mortes. Cette lignée de aurait à ce titre pour maître Andy Warhol, ses icônes étant, comme l’imago romain, liées avec superbe à la mort et à la postérité.
L’art vivant est un art qui pense et n’en fini jamais de faire penser. Olivier Leroi s’arrange toujours pour lui conserver une forme de mouvement de l’ordre de la vibration, de la transformation ou de la métamorphose instantanée. Les dessins de sa série François d’Assise reposent ainsi souvent sur l’exagération d’un élément déjà présent dans l’image, ou sur l’accompagnement délicat d’une forme afin de la faire muter vers une autre. Il n’est dès lors plus le « peintre des ombres » mais en maîtrise l’étirement dans le dessin des Merles, ou celui de la Petite Cosette, lâchant justement l’ombre pour la proie.
L’art vivant est aussi un art non fini, au sens où ce qu’il fixe dans l’instant par un jeu combinatoire, à la façon du haïku, ne fait qu’amorcer un possible voyage mental, à le nourrir pour rendre plus grand, comme on le ferait avec une pousse verte.
La parenthèse du faussaire me semble s’amuser de l’origine reproductrice des images que racontent les mythes de Zeuxis dupant un oiseau avec un raisin peint, ou celui raconté par Pline l’Ancien de la fille du potier de Butadès. Amoureuse d’un jeune homme et celui-ci partant pour l’étranger, elle entoura d’une ligne l’ombre de son visage projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne. Ce collage d’Olivier Leroi place symétriquement deux plumes arrondies aux bordures noires formant une parenthèse. L’une est collée et l’autre soigneusement reproduite au crayon, au point que leur différence de nature n’apparaît pas immédiatement. Voici qui fait sourire, mais il s’agit aussi d’une petite moquerie à l’égard des artistes illustrateurs qui faute de produire de la vie en reproduisent de stériles copies.
Les poissons qu’il fait naturaliser et fait délicatement tenir en équilibre par l’extrémité d’une bulle de verre soufflée formant comme un souffle me semble appartenir à cette même idée. En les libérant de leur socle, Olivier Leroi ranime leur forme ondoyante en les faisant flotter dans les airs. Quant à faire de l’art comme on respire, Le poisson qui « respire » ici est le poisson qui bulle et traverse un milieu invisible.
Olivier Leroi introduit également souvent une forme de cinétisme dans ses œuvres. La naissance de l’impressionnisme forme un triptyque de trois images. Les volets sont des images de presse représentant de vieilles femmes formant un groupe serré de visages coiffés de bigoudènes. L’image centrale présente une coupure de magazine en couleur représentant un bouquet de jacinthes en plan serré, aux couleurs éclatantes. Les visages des vieilles femmes évoquant des bulbes et leur bigoudènes des jacinthes fermées à la couleur et à la vie, la confrontation de ces images provoque une éclosion mentale. Le titre nous guide : il est question d’une naissance et l’impressionnisme peut être considéré comme la première tentative de mettre la peinture en mouvement, d’en faire trembler les contours.
Les connaisseurs d’Olivier Leroi, sachant que sa poésie repose sur le manifeste et le caché, remarqueront aussi que deux longues feuilles aux extrémités pointues logées derrière les jacinthes ressemblent aux oreilles d’un lièvre, animal formant son bestiaire de prédilection avec le canard et l’oie (références amusées à ses origines solognotes . Dans la culture dogon qu’il connaît pour avoir fréquenté les hauteurs de la falaise de Bandiagara, le masque du lièvre, oreilles dressées, représente le lien entre la terre et le ciel. Son constat d’un grand vide entre le ciel et la terre me semble parfois décrire le vide d’une culture accordant trop de crédit au visible. Un vide occidental oublieux des énergies en puissance, de la puissance de l’invention, au sens de celui qui découvrant un trésor caché en est l’inventeur.
Les formes élémentaires qu’Olivier Leroi  combine, ou qui structurent ses œuvres s’adossent au pouvoir de la ligne, du plan, de l’espace. Comme chez Paul Klee, son œuvre entretient des rapports étroits avec la poésie, la géométrie, la physique, des disciplines qui donnent forme à l’invisible. Leur simplicité euclidienne pose des principes d’orientation dans l’espace. Elle  augmente la conscience de notre positionnement à l’échelle infinie de l’espace et du temps.
La verticalité, l’angle droit et la symétrie les structurent souvent, d’où son goût pour le papier millimétré, les cahiers à lignes d’écoliers, les partitions musicales et d’une couette à carreaux que je lui prêtai un jour et structurerait son sommeil, ainsi qu’il me le dit en souriant.
La verticalité, c’est l’ancrage, le sens de la gravité physique. Un collage délicat, le chant en soi place l’une au dessus de l’autre deux cannes, l’une noire et blanche au pommeau formant une oie et l’autre en couleur au pommeau formant un rossignol. Leur emboîtement peut faire penser à la structure d’un trombone, comme à celle d’un télescope. D’un côté l’oie qu’on gave, métaphore du « chant profond », les gitans parlant de « cante jondo » qu’ils chantent en position assise, le dos à angle droit et en poussant sur l’estomac, de l’autre le sifflement léger du rossignol nourri par cette profondeur. Exprimer de manière simple des choses profondes, voici l’une des caractéristiques de l’œuvre d’Olivier Leroi. Elles font appel à une mémoire affective, celle qui compose un « champ en soi » nourri par les strates de l’expérience et parlent différemment à chacun, parce qu’elles visent des singularités.
C’est d’ailleurs cette mise à nu – au sens que lui accorda aussi Duchamp - qui provoque la surprise, la gêne ou le déni… Elle devrait être tendre, mais peut se faire subversive dans un monde où l’uniformisation mène à l’oubli de soi. C’est tout le sens des rituels photographiques de Paul Armand Gette dont Olivier me raconta avoir remarqué l’effet de transformation opéré sur une adolescente après une séance photo. Rougeur nouvelle des joues, éclosion d’une conscience féminine, ou rituel photographique de passage, celui « de la vierge à la mariée »… Olivier Leroi m’a dit aussi aimer dans le personnage de Pinocchio l’idée d’une émotion transformant le corps.
La séduction de la mémoire désigne un dessin présentant la forme d’un masque africain dessiné au crayon et coiffé d’une plume de canari (celui d’Olivier Leroi) d’un jaune intense. Disposées de part et d’autre de ce masque, deux autres plumes en accentuent l’assise verticale, comme elles semblent s’en approcher par l’effet d’un magnétisme. Magnétisme de la mémoire qui associe des choses éloignées dans le temps et l’espace, sans considération des échelles. La mémoire biographique, la mémoire biologique de l’ADN, la mémoire collective et celle de l’humanité constitue notre épaisseur.
La verticalité est aussi celle des traces mémorielles de la matière : celle de la carotte glaciaire, ou celle contenue dans la souche des arbres, que Guiseppe Penone extrait de la matière pour une remontée dans le temps, de la croûte des choses à leur vitalité première. Sculpté d’une seule branche par extraction, Le Pinocchio sous cloche (sans titre) m’y a fait penser. Dépourvu de contact avec le sol, son mensonge le fait tenir. Il préserve son aura, sa grandeur et son épaisseur d’être…
Que demande-t-on à l’art sinon de provoquer des moments inoubliables, qui résisteront à l’indifférence et à la marche du temps. Michel Ange n’est-il pas considéré comme le premier artiste à prendre conscience d’une histoire de l’art, se fâchant avec ses mécènes et leur rappelant que s’il crée, c’est non pour le seul plaisir, mais pour la postérité ? Querelle du pouvoir qui s’incarne dans le plus visible avec l’artiste sensible à la puissance de l’invisible…
L’attachement à la transmission orale plutôt qu’au savoir livresque explique en partie le plaisir d’Olivier Leroi à créer des œuvres participatives. Mais c’est aussi sa confiance dans la transmission mémorielle d’une « co-naissance » obtenue par l’expérience partagée. Pour première neige au pays Dogon, Olivier Leroi a acheminé plusieurs kilos de coton sur la falaise de Bandiagara, au Mali, puis convaincu le sage d’encourager son village à fabriquer une première neige. Les premières tentatives de lancer de coton s’avérant infructueuses quand à leur rendu neigeux, les habitants exercent leur geste et s’en amusent. Femmes, hommes et enfants s’associent à l’aventure, partageant exceptionnellement une activité commune. La performance est ensuite filmée en temps réel, en un long traveling vertical partant du sol aride sur lequel tombent les flocons à son sommet où ses habitants rient en essaimant leur coton. D’autres visiteurs ont depuis visité le village où, semble-t-il, ce petit miracle se raconte encore et apparaîtra peut-être déguisée sous la forme du mythe, lorsque des milliers de récits en auront déformé le récit…
Il est frappant de voir, dans la série de cartes postales réalisées lors de son intervention dans le parc de Branféré, à quel point Olivier Leroi parvient à faire exister l’univers mental de ses dessins dans la réalité. On y trouve cette même forme de justesse improvisée. Les visiteurs du zoo ne sont informés de rien. Leur visite leur fera peut-être soudain croiser un homme coiffé d’un bec faisant la sieste sur une pelouse, et formant un écho burlesque avec le toit pointu du manoir, ou se découpant à contrejour dans la frondaison d’un arbre pour se dessiner avec la lumière du ciel. Le cabinet curieux est une serre en verre rassemblant une famille d’objets que seuls les plus curieux décèleront dans le fil de leur promenade. Olivier Leroi est un flâneur dans l’âme et fait en sorte que ses visiteurs le restent.
En qualité de commissaire attentive, guidée par l’intuition, j’avancerai quelques hypothèses provoquées par ma fréquentation quasi-journalière de certaines œuvres dévoilant leur surprise sous la forme d’effets retards…Je parierai que la disposition des dessins dans la table de verre souhaitée par Olivier Leroi forme une phrase, une sorte de jeu de l’oie dont l’amorce se traduirait par un lièvre se tenant bien droit, prêt à bondir à la case suivante, la transition par une plume incandescente de « repousse après l’incendie » et le terme par une plume fendue en son centre d’un jaune boréal, « l’aube d’un grand jour au pays de la symétrie ». Je découvris également un matin que Pythagore m’adressait un clin d’œil amusé dans la botte de son théorème dessiné, et qu’un dessin envoyé par sms m’adressait une grenouille à grande gueule « chantant Julien Gracq et sa sœur ». Une grenouille d’un vert vif, insolente et gouailleuse tenant dans sa bouche la photographie noir et blanc de deux portraits en buste cerclés dans un médaillon, une délicate intervention artistique aidant d’un petit coup de crayon blanc leurs cols à se transformer en cœurs.

Ce texte est écrit à partir d’une histoire vécue à la galerie laurent mueller, entre le 22 mars  et le 7 mai 2014.
Marguerite Pilven

PA    Votre œuvre a une pertinence, pour qui la fréquente depuis longtemps : sa poésie. Au sens premier du terme, son caractère de « création » : vous ne vous arrêtez ni aux usages plastiques, ni aux considérations de type mode, prestige, entrisme, etc. Comment concevez-vous la création ? La bornez-vous ?

OL    La création, la poésie – vaste programme –, ce sont des mots fatigués comme des outils qui n'ont plus de manche. On voit à quoi ça sert mais on ne peut plus s'en servir. Je cherche une manière d'être. Je me souviens souvent d'un proverbe soufi qui dit « tu es où tu dois être au moment où tu y es ».  Je ne suis pas sûr de sa justesse mais cette phrase me revient souvent. Où je suis, je fais des expériences et ces expériences induisent leur champ de lecture. Le vrai projet c'est de ne rien faire, plutôt de faire « rien », être dans un état de disponibilité. Rien à voir cependant avec la paresse.

PA    Quels sont vos préoccupations artistiques, vos sujets de prédilection ? Pour dire quoi ?

OL    Le mot préoccupation ne me paraît pas juste. Je ne suis pas préoccupé, au pire je suis occupé, et au mieux vivant ! Rien à dire de particulier mais beaucoup à faire. Faire, c'est mettre de la vie dans l'espace, le sujet n'est qu'un prétexte.

PA    Si l’on vous suit, votre travail artistique n’est jamais programmatique, zigzagant, en somme… Vous le démarrez à l’aveugle, sans savoir où aller ?

OL    Je ne sais pas où je vais mais je sais comment. Au départ il y a une intuition, voire une vision (par exemple d'un objet fini). Le « travail », c'est-à-dire l'énergie, ne sert qu'à vérifier cette intuition. Comme dans la forêt, on sent que les champignons se trouvent plus ici que là. On parcourt le terrain depuis des années et la nature du sol, les arbres, les plantes (la connaissance ?) deviennent un guide. Pour revenir au sujet, il n'y en a qu'un : le plus petit élément qui compose la matière.  Quelque chose qui serait en tout et dont les liens donneraient des formes, du sens.

PA    Le sujet n’est qu’un « prétexte »…

OL    C'est ce va et vient, cette promenade entre les échelles qui m'intéresse, plus un « forage » qu'un voyage. Un point plus ou moins intense plutôt qu'un déplacement.

PA    De là l’importance des lieux traversés, leur impact…

OL    Le coton, la falaise de Bandiagara au Mali, par exemple, ont été les fondamentaux pour réaliser Première neige en pays Dogon. La falaise existe depuis des millénaires, le coton aussi. Pourtant, la rencontre de ces deux éléments mise en action par les villageois ouvre un nouvel espace. Un événement qui fait le lieu autrement pour la première fois. Des mots, des pensées nouvelles apparaissent et voyagent de bouche à  oreille. Le lieu devient un centre.

PA    Ce don entier, jamais négocié, à la poésie la plus pure fait selon moi ta singularité. Un terme que beaucoup d’artistes revendiquent, mais en vain. Cette singularité, te concernant, t’assimile à un artiste hors des tendances, inclassable. Tu n’es pourtant pas le premier artiste, et tu as bien des dilections esthétiques ?

OL    Il n'y a pas de premier ou de dernier artiste, l'art annule le temps. Les moyens sont d'une époque mais la pensée les dépasse. On a tendance à classer les choses, les gens et les artistes en fonction d’une chronologie liée à leur apparition dans le monde. C'est sans doute rassurant, comme penser que la terre est plate. Pour moi le temps n'est qu'une illusion de plus.
Je pense à un homme que j'ai le sentiment de connaître et qui, il y a quelques millions d'années a « empreinté » la grotte de Niaux, dans les Pyrénées, du bout de son doigt à huit reprises : deux lignes de quatre superposées — calendrier ? jeux ? symbole ?... Les mystères d'une apparente simplicité traversent le temps, des chercheurs ont essayé d’en trouver le sens. Mais le mystère est peut-être la somme de toutes les possibilités. L'absence de réponse le fait rester actif.

PA    Cela revient à dire, en poussant le raisonnement à sa limite, que créer ne donne pas de sens. Au contraire, l’art en serait même un facteur de déperdition ?

OL    Pas une déperdition de sens mais l'émergence d'un autre espace dans lequel le sens a sa place, comme accroche sans doute. Comme la séduction peut être le départ de l'amour.  Plus un élargissement, un contrepoint complémentaire du quotidien, ou plutôt de la notion de quotidien.

PA    Il y a cette question centrale, celle de la lisibilité de votre œuvre, comment elle sera comprise, esthétiquement perçue à partir de cette compréhension. Car nombre de vos œuvres échappent à une lecture « sensée ». Et beaucoup sont, stricto sensu, insensées : le Zorro blanc mexicain, la carotte des marais de Bourges, la brigade de Chambord…

OL    Bien au contraire mes œuvres sont très sensées et proposent une augmentation plus qu’une perte de la réalité. Si on le regarde en négatif, le Zorro est blanc. C'est juste une inversion, avant le bain révélateur ! Au départ, je voulais un cavalier africain, pour une exposition au château d'Oiron, avec en vue un effet d’inversion des valeurs. On assistait par la même occasion à  un changement de culture, à  un renversement du héros blanc.  Puis un dérivé de ce projet s'est réalisé au Mexique, pendant qu'Antonio Banderas et Catherine Zeta-Jones tournaient le Xème film de Zorro à trois cent kilomètres de Torréon, l’endroit où je me trouvais. Une autre histoire…
Une carotte qui épouse la courbe d'une rivière, c'est possible ! Surtout quand le processus mis en place (ponton genre Nature & Découverte, texte explicatif) est crédible. Ce que je « montre » là, avec la carotte des marais de Bourges, c'est plus le doute, la capacité de chacun à remettre en question ce qui à priori ne l'est pas. Dans cette « déstabilisation », le temps s'arrête et laisse s'engouffrer quelques secondes d'éternité. Même principe pour la brigade de Chambord à ceci près que les comédiens « crédibilisent » encore plus le dispositif et les spectateurs, touristes, badauds, deviennent acteurs et récipiendaires du projet. Un autre ordre possible s'installe dans l'ordre établi, il prend l'apparence de celui-ci en orchestrant son ridicule. Tout est possible mais pas n'importe quoi. Les gens confrontés à  mon travail n'ont dans leur grande majorité aucun problème de lecture, seuls les critiques tiquent !

PA    On peut dire sans trop de grands mots qu’il y a dans votre travail une approche « contextuelle ». L’artiste que vous êtes a son style, ses préoccupations propres, etc. Pour autant, bien des œuvres sont fonction du contexte dans lequel vous arrivez.

OL    Il y a une approche contextuelle, mais pas seulement Monsieur Jourdain.  Je me sens partout chez moi, parce que « chez moi » c'est dans le monde, soumis à la pesanteur, à la température, à l'espace et aux gens qui passent.

PA    Y a-t-il toujours à glaner dans un lieu où l’on arrive ? Quelle est la part que vous affectez à ce que vous offrent les circonstances, les conditions concrètes ?

OL    Dans cette question il n'y a pas de repos. Comme si je voulais toujours remplir le monde, les lieux où je me trouve, non ? Je vis selon le principe du monastère, je fais juste pour me nourrir, pas pour être dans une situation de pouvoir. J'essaie juste d'être à ma place, de me connaître.

PA    Sur ce point, pouvez-vous développer l’exemple de Première neige en pays Dogon ? Le développer concrètement : idée de départ, rencontre, négociations, etc.

OL    Quand je suis allé au Mali pour la première fois, j'ai visité une exposition sur le coton au musée de Bamako qui m'a fait penser à une de mes pièces réalisée en 1990, La cachette du lièvre des neiges : une grande toile parsemée de cotons où un des grains devenait la queue d'un lièvre dessiné au crayon de papier. J'ai appris l'existence de la falaise puis l'évocation de la fleur de coton a fait naître le projet. Comment faire avec ce qui existe sur place ? Faire un geste minimum, simple avec un matériau du cru. Un dérangement respectueux. Mais le plus important pour moi a été d'être le premier spectateur. Que la « neige » (le coton) tombe de la falaise, et voir comment les gens s'appropriaient et vivaient l'action a été une vraie récompense. Il a fallu inventer une technique pour lancer le coton, au début les villageois le jetaient par paquets alors qu’il fallait en prendre de petites poignées en l’égrenant à deux mains, puis se régler sur les autres pour obtenir la régularité dans la « chute  de neige ». Quant aux négociations, elles ont été plus longues avec les responsables culturels français qu'avec le maire du village.  Je compte développer ce projet autre part, raconter cette histoire, ce sera l'objet d’un livre spécifique.

PA    Peut-on parler, vous concernant, d’une esthétique de l’accueil ? Ou plutôt, de résonance ?

OL    On pourrait dire résonance mais ce générique induit une préméditation… Je dirais plutôt reliance. Dois-je inclure cette dimension dans mon activité artistique ? Dois-je séparer les choses, les réduire en leur donnant un nom ? Ranger le monde ou le déranger ? Il y a des lieux vivants, qui dégagent de l'énergie et des lieux morts où rien ne se passe sauf la pesanteur, l'air, la lumière, la température…
Des jeunes gens déguisés en arbre sur le bord d’une route, qui saluent les voiture sur leur passage, augmentent le paysage.

PA    Par exemple ? L’œuvre d’art, dans ce cadre, a-t-elle le pouvoir de vivifier les lieux ?

OL    Ce n'est pas non plus du Feng Shui ! Je n'ai pas le projet de « remplir » le monde. J'ai le plaisir de n'intervenir que dans les lieux qui m'intéressent et où l’on m’invite !  Mais quand ça marche, ça amène forcément de la vie en plus.

PA    Pour vous avoir vu travailler fréquemment dans des endroits plus ou moins reculés du monde (Montolieu, Afrique subsaharienne, Mexique, Venise…), j’ai pu remarquer votre affection pour des lieux ou pour des situations qui, en géométrie, évoqueraient la tangente. Il y a chez vous une manière de toujours dériver, prendre le large, aller vers l’inouï…

OL    J'aimerais bien d'ailleurs allez vers l'inuit...  Ce vieux rêve de la grande page blanche. Quand il neige où j'habite, j'ai le sentiment que tout est gommé, même le son et que tout se redessine avec le dégel. Pour revenir à  la question posée, ce qui m'intéresse ce n'est pas d'aller vers un centre (même un centre commercial !) mais d'en créer un. Même l'espace d'un court instant, je me souviens du regard d'un orang-outan dans un zoo. C'est peut-être de cet ordre là, la tangente pour mieux voir le centre.

PA    L’art, ce serait donc ce qui est censé marquer la différence. Le radicalement autre. Le divergent. Le hors norme. Si cela ressemble à la vie courante, alors ce n’est plus de l’art… Mine de rien, si tel est le cas, on assiste là à un fichu renversement. Un large pan de l’art du XXème siècle n’a eu de cesse d’abouter l’art et la vie, de confondre les deux, à ce point parfois qu’il n’y a plus de différence entre l’action ordinaire et l’acte ou l’œuvre artistique…

OL    Ça ne ressemble pas à  la vie courante, mais ça s'y inscrit, du merveilleux dans le quotidien ! Ne pas se lasser des choses, pouvoir vivre tous leurs niveaux.  L'émerveillement ne signifie pas non plus la naïveté. Cioran avait cette capacité-là. La différence entre l'art et la vie est de même nature que celle entre l'homme et l'animal, on peut vivre mécaniquement, manger, dormir, se reproduire, mourir – mais c'est la conscience qui fait la différence. Admettons qu'un artiste  considère que l'aboutissement de son travail c'est la marche. Nourri de sa réflexion, de sa conscience, il n'aura  pas la même manière de marcher que quelqu'un qui veut juste se déplacer.

PA    Vous portez une attention extrême au matériau, et, particulièrement, au matériau trouvé : plume d’oiseau mais aussi uniforme d’écolières mexicaines, etc.

OL    Je ne sais pas quoi répondre à cette question. Juste dire oui. Et ajouter surtout qu’il est important pour moi d'être précis, d’écouter les évidences.

PA    Votre attention au règne animal est patente. Paradoxalement, l’animal, plus que l’homme ou au moins autant que lui, traverse votre œuvre. Pourquoi ? L’humanité serait-elle une animalité perdue et à retrouver toutes affaires cessantes, pour parler comme Balzac ?

OL    Je parle juste de ce qui m'entoure, sachant que chez l'animal il n'y a pas la conscience ! Admettons que je parle des animaux. Pour autant, « je » est un homme, l'humanité est là. C'est ma relation au monde que développe mon œuvre. Et de fait, aussi, ma relation aux bêtes. D'un état d'habitant dans un milieu, en interaction intime avec ce milieu, je suis passé à un état de contemplation. J'ai donc dû aussi assumer une coupure, me « désocialiser » pour mieux rencontrer l'autre, (re)trouver son rythme propre, son biorythme. Je m'aperçois au passage que j'aime de plus en plus penser les choses, pas forcement les faire.

PA    Chacune de vos œuvres, à l’exception des photographies – et encore – semble se raccrocher au narratif. Raconter une histoire, chaque fois. Mais attention, pas une épopée mais quelque chose de bref, de léger, de l’ordre de l’instantané narratif. Où votre œuvre ne développe ni un « haut discours » (le sublime chez le Pseudo-Longin) ni même un « grand récit » (la formule de Lyotard quand il désignait les mythes modernes) mais plutôt un méta-récit, un récit à côté des récits. Oui ? Non ?

OL    Ce n'est pas raconter des histoires qui m'intéresse, mais m’en servir. Je réalise des formes courtes ou plutôt celles-ci me viennent comme les haïkus que j'ai rencontrés tout jeune, dans lesquels quelques mots peuvent soulever des montagnes. Très léger, très simple mais très efficace. Pour le reste, il conviendrait de s'entendre sur le sens du mot « sublime ». Sous le bout de glaçon qui flotte il y a la masse de l'iceberg. Pour moi la légèreté, les formes courtes, c'est précisément ce qu'il y a de plus difficile à faire. La radicalité a à voir avec la simplicité, pas avec la banalité.

PA    Vous exploitez volontiers un comique de situation, que l’œuvre indexe : confer des réalisations telles que Les animaux sortent du bois, Un grand vide entre le ciel et la terre, La Rencontre de l’homme invisible avec sa femme, etc. Certains pourront trouver que c’est là de l’humour potache, tout au plus, pour un art qui relève finalement de l’illustration de bons mots. Que leur répondez-vous ?

OL    Dire cela c'est signifier qu'on a peur des œuvres. Dans le cadre des Animaux sortent du bois, les vraies oreilles de lièvre montées sur un morceau de bois plus les vraies pattes de faisan dégagent à la fois une violence et un calme qui, paradoxalement, se retrouvent très loin du niveau propre à l’« humour » du titre. Voir les œuvres en vrai !, pas juste les reproductions !, et se mettre en relation avec elles. Pour La rencontre de l'homme invisible avec sa femme, les habits justes démoulés du corps donnent une dimension très intime à l'objet, du nu en creux. Pas de la provocation avec un slip, des bas. Plutôt, le sentiment de l'être qui se trouvait dedans.
PA    Votre œuvre développe un certain nombre de jeux de mots (« Lacan Brousse » dans Lieu-dit), de subtilités à dessein tirées par les cheveux (L’apparition d’Albert Einstein, entre autres). Quels bienfaits esthétiques accordez-vous à la blague, à la légèreté, si tel est le cas ?

OL    La blague ne m'intéresse pas, même si une lecture superficielle de certaines de mes œuvres peut s'arrêter là, ne pas aller au-delà. Mais la légèreté m’intéresse. La légèreté n'empêche pas la profondeur. J'aime vivre la maison à tous les étages, un parfum peut changer une vie ! En ce qui concerne une pièce telle que L'apparition d'Albert Einstein, celle-ci est née de l’observation d'un des deux seuls fauteuils recouverts de peau de vache de mon lieu de résidence mexicain, à Torréon. L’appel de la peau de vache !
Le profil d’Einstein dans une tâche de la peau m’est apparu comme une évidence. Le vrai « travail » a été de donner une explication très rationnelle aux autres éléments périphériques.

PA    On décèle dans certaines de vos œuvres, parfois, un manque de respect : mais pas méchant, truculent plutôt, un peu rabelaisien… Je m’exprime mal. Je veux dire que vous n’hésitez pas à recourir à la blague, au détournement comique, mais alors sans agressivité. Même à Figeac, où certains ont dû trouver ta Mare, celle du champ au lion, un peu tirée par la crinière. Il n’y a jamais de causticité dans vos œuvres. Ce n’est jamais critique absolument, jamais méchant. Par retenue ?

OL    Quand Kosuth a vu la photo de Mare, celle du champ au lion il a senti à mon avis l’expression d’un certain engagement critique à l’égard de son travail  sur la pierre de Rosette. Il s'agit ici, plutôt, d'une continuité, de la cerise sur la cerise sur le gâteau. Quant à la méchanceté, je ne vois pas pourquoi la méchanceté serait synonyme de qualité, d’engagement ! Je crois au contraire que la douceur est beaucoup plus difficile à atteindre. Pas de retenue non plus. Plutôt la recherche d'une harmonie, d'une évidence. Ne pas expliquer les choses mais les révéler.

PA    Le regretté Professeur Choron mérite-t-il selon vous l’épithète d’artiste ? Si oui, pourquoi ?

OL    Je n'ai pas le sentiment que ce soit une question qui me concerne mais puisqu'elle t'a traversé l'esprit, cela m'ouvre un champ. Je ne connais pas toute la vie de Choron mais, en ce qui concerne Hara Kiri, l'humour mensuel à forcément à voir avec le commerce. Rire à la commande et de quoi ? Il y a un nivellement par la forme qui est réducteur, du genre on trouve un truc ou une posture et on l'applique… Dans mon cas, pas de système voulu, pas de niveau. Plutôt participer à un grand tout, le sens, les formes, la couleur, voir l'humour mais à un niveau moléculaire. En tout cas ni social, ni culturel. L'idée a à voir avec la pub, la pensée, avec l'art !

PA    Vous parlez fréquemment de l’importance qu’a eu dans votre parcours l’enseignement de l’institut des hautes études en arts plastiques créé dans les années 1990, à Paris, par Pontus Hulten. En quoi cet enseignement était-il plus nourricier que l’enseignement classique en école d’art ?

OL    Mon passage à l'institut des hautes études, que j’ai fréquenté en 1995, a été pour moi un moment de très riche ouverture sur le monde. Je ne connaissais alors que quelques artistes vivant autour de chez moi et, d'un seul coup, j’ai rencontré des artistes du monde entier. L'intérêt de cette école, ou plutôt de cette master class, c'était la densité, le concentré, la qualité d'information fournie à chaque séance de travail. Plus intéressant qu'une école d'art parce que chaque étudiant avait déjà un parcours artistique et avait donc déjà  des choses à partager. J'étais quand même le seul à ne pas avoir eu de formation artistique auparavant et j’ai été d’ailleurs sélectionné pour cette raison. Comme un élément de contrepoint, ainsi qu’on me l'a dit plus tard). Je n'ai pas travaillé pendant mon séjour à l'institut et très peu l'année suivante. De nouvelles dimensions à digérer.